Speciale: Trailer.

I anledning af at jeg burde have afleveret speciale idag, men har valgt at udskyde det tre måneder, har jeg valgt at publicere mit udkast til det indledende kapitel her. God fornøjelse med denne “trailer” til specialet, der har arbejdstitlen: Dansk jazzhistoriografi: Æstetik, ideologi og narrativer i dansk jazzhistorieskrivning.

Indledning

Tao Michaëlis’ revymonolog fremført af Dirch Passer i 1956 kan synes at være et mærkeligt sted at starte et speciale om dansk jazzhistoriografi. Der er tydeligvis hverken tale om en særskilt dansk musikhistorie eller et ”seriøst” forsøg på at fortælle en sådan. Ikke desto mindre berører monologen en række centrale temaer i jazzhistoriografien, som jeg her kort skal fremanalysere. Således kan monologen tjene til at eksemplificere den måde, hvorpå jeg arbejder med materialet i denne undersøgelse og samtidig antyde en del af de ledemotiver, der er gennemgående i specialet.

Hvad ikke fremgår direkte af monologens tekst, er, at der er tale om jazzhistorie sat i en dansk sammenhæng, fordi Passer parodierer radioværten (og pianisten) Børger Roger Henrichsen. Dermed gør Passer sig morsom på bekostning af den stigende historiebevidsthed, der voksede frem i dansk jazz, symboliseret ved jazzformidlingen Danmarks Radio.

Alene monologens titel og indledende ord gør os opmærksomme på, at det vi nu skal høre, er en historisk beretning, og som det første tildeles jazz en begyndelse i tid og sted: ”Jazzen blev født i New Orleans”. Desuden skal man lægge mærke til brugen af den ofte anvendte fødselsmetafor, der lader jazz komme til verden og i den metaforiske ordbrug tillægger musikken krav på en menneskelig identitet. Michaëlis bruger ikke den beslægtede metafor her, men kunne ganske vel have bekrevet New Orleans som jazzens ”vugge”. Denne metaforiske ordbrug er så udbredt i beskrivelsen af jazzhistorien, at selv en af de mest eminente specialister i tidlig jazzhistorie, Burton W. Peretti, på trods af en vis ambivalens må tage udgangspunkt i denne præmis:

The city’s distinctiveness has been so widely noted, its title as the ”cradle of jazz” so secure, that it is very tempting to promote any scrap of evidence that might lessen its reputation.

[…] While it would be valid to explore the limits of New Orleans’s role and perhaps to debunk the cradle legend, I only strive here to broaden the inquiry of jazz historiography. […] the myth of the jazz infant moving up the river to maturity, while based in part on fact, is used here as a heuristic structure for the narrative […].[1]

Med andre ord gør denne historieforståelse sig altså gældende, uanset om man har at gøre med en humoristisk revymonolog fra halvtredserne eller moderne jazzforskning. Et interessant element i monologen er også, at der ironiseres over problemet med at fastsætte et fødselstidspunkt for jazz, idet ”ingen kender det første jazzorkester. Det spillede nemlig slet ikke jazz.” Her præsenteres vi for et helt centralt problem ved fødselsmetaforen, fordi den i første omgang ikke tillader musik fra før fødslen en plads i narrativen, og hvis man inddrager dette ”fosterstadie”, vil det, som konsekvens af metaforen, kun kunne forstås som en uudviklet form for jazz, en anakronistisk ”musik før musikken”. Paradokset bliver yderligere udtalt, fordi Passer tørt konstaterer, ”at det er utvivlsomt, at det er det bedste af alle jazzbands, der har været.” Her er det tydeligt, at det alene er i kraft af sin historiske placering, og ikke i kraft af en selvstændig kunstnerisk kvalitet, at musikken tilkæmper sig historisk legitimitet og betydning. Den indflydelsesrige jazzforsker Scott DeVeaux har beskrevet netop dette forhold i jazzhistorieskrivningen:

The struggle is over possesion of that history, and the legitimacy that it confers. More precisely, the struggle is over the act of definition that is presumed to lie at the history’s core; for it is an article of faith that some central essence named jazz remains constant throughout all the dramatic transformations that have resulted in modernday jazz.[2]

Et andet centralt tema i jazzhistorien, der i høj grad eksemplificerer den måde, hvorpå jazzhistorien har været kampplads for disse æstetiske spørgsmål, er raceproblematikken, der da også med det samme fremhæves i monologen, idet New Orleans beskrives som en by ”hvor det aldrig skete, at sort og hvidt mødtes.” Dermed sættes en forståelsesramme for musikken, men ligesom Peretti anfører, at fødsel- og vuggemetaforen kun er delvist baseret på fakta, så er det også klart, at en historieskrivning, der placerer jazz som et resultat af amerikanske raceforhold, i bedste fald er unuanceret og i værste fald har en ideologisk slagside, der henviser en stor del af musikken og musikkerne til historiens køkkenmødding.

I en dansk sammenhæng har det, særligt i den tidlige reception af jazzen, været almindeligt ikke bare at lade det afroamerikanske element være konstituerende for forståelsen af musikken, men ligefrem at tillægge jazz ”urmenneskelige” og arkaiske værdier, særligt forbundet med en ekstrem kropslighed, der klinger svagt af positiv racisme. I monologen beskrives musikken således med superlativerne ”rå og vild” og det begrædes, at noget musik på et tidspunkt mistede ”urskovspræget”. Ligeledes fokuseres der på ”rytme”, som underforstået er mindre sofistikeret (på godt og ondt) end melodik og harmonik. I et særligt dansk perspektiv kan man spore denne tankegang i begrebet ”rytmisk musik”. Ideen om jazz som en særligt urmenneskelig musik står på sin vis i modsætning til det storbymiljø i New Orleans, der ellers blev sat som scenen for fortællingens begyndelse. Her opstår et paradoks, fordi jazzen forstås både som en musik, der kan røbe noget om vores inderste menneskelighed fra før den moderne verdens rationalisme knægtede vores primitive drivkræfter og forståelsen af jazz som en musik, der er mere modernistisk end noget andet.

I jazzhistorieskrivningen generelt og ikke i mindre grad i Danmark har kampen om at definere og tage ejerskab over jazzen, også været en kamp for at placere musikken i et kulturelt hierarki. Dette kommer også til udtryk i monologen, hvor Passer med sørgmod i stemmen fortæller, at en musiker blev ”kommerciel”. Den historiske legitimitet er langt hen ad vejen også en kamp for at kravle op ad den kunstneriske rangstige ved at placere jazz som en højkulturel musik med tilhørende autonomi- og geniæstetik. Meget dansk jazzlitteratur gør således en dyd ud af at skelne mellem ”jazz” og jazz (underholdningsmusik eller kunstmusik). Dette er også, hvad monologen mere konkret spiller på. Børge Roger Henrichsen, som Passer parodierer, var en del af den akademiserende vending, som jazzdækningen i DR tog i halvtredserne.

Det ligger også latent i monologen, at en autonom kunstart ikke kan være dansemusik. Hvad mere er, er danserinden den eneste kvinde, der nævnes i monologen, hvilket tydeliggør, at det er maskuline, heteroseksuelle mænd, der befolker jazzens kanon, hvor kvinder placeres i margenen og kun i kunstnerisk ”underlegne” roller (primært sangerinder og dansere).

Hovedpersonerne i jazzkanonen fremstilles gennem et net af mytologiske koder og i monologen ironiseres der over jazzens brug af tilnavne: ”Bigsy Hip Mushroom”, ”Wolfgang Amadeus Sweet-tone Baloney Olson”, ”Sir Lawrence Oliver jr.”, ”Fats Snot-hwalp” etc. Som man kan se, bruges en skønsom blanding af referencer til europæisk højkultur og afroamerikansk vernakulært slang. En af personerne er ligefrem adelig, hvilket spiller på den virkelige jazzhistorieskrivnings karakteristik af jazzens ”giganter” som f.eks. ”Count” eller ”Duke”, mens vi i Danmark har  ”Jazzbaronen” (Timme Rosenkrantz). I andre dele af jazzens ”urskovsprægede” landskab finder man f.eks. ”The Lion” (Leo Mathisen). Publikum har et så intimt forhold til nogle jazzmusikere, at de kalder dem ved fornavn, f.eks. ”Dexter” (Gordon), mens andre forkortes indforstået, f.eks. bassisterne ”NHØP” (Niels-Henning Østed Pedersen) og ”AC” (Anders Christensen). Disse forskellige måder at beskrive jazzmusikere på iscenesætter dem som ikoner med heltestatus, som genier og til tider som tragiske skikkelser. Anne Dvinge har påpeget, at ikke kun jazz, men amerikansk kulturhistorie i det hele taget, fortælles med udgangspunkt i individet:

…the American tradition of biography and autobiography has shaped what Justin Kaplan calls ”a culture of biography.” […] Biography has provided a medium through which individuals could name, define and come to terms with the national character.[3]

Selvom Dvinges analyse sigter mod amerikanske forhold, er det efterhånden tydeligt, at dette træk ved historiografien også gør sig gældende i Danmark. I biografier (og selvbiografier) gøres musikere til ikoner, der især efter deres død kåres som helgenskikkelser. Dertil kommer alle de fremstillingsformer, der ikke er eksplicit narrative, men som stadig arbejder indenfor denne diskurs: Fotografier, film, diskografier, markedsføringsmateriale etc.

Der er endvidere i både dansk, amerikansk og international jazzhistorieskrivning en udbredt brug af anekdoter, som central fortælleform. Dette reflekteres også i monologen, hvor Passer bemærker, at ”det i øvrigt var hende, der havde for vane at vaske sin stropløse kjole i sort kaffe.” Dette har ikke nogen umiddelbar funktion i beskrivelsen af musikken, men giver beretningen et skær af vidnesbyrd og førstehåndskendskab. Denne retorik eksisterer i et mærkeligt parløb med jazzens dokumentationstrang, og man lægger mærke til, at monologen er bygget op ved hjælp af en diskografi, hvilket understreger det faktum, at jazzen er uløseligt forbundet til optagemedier. Der udsendes til stadighed en lind strøm af optagelser, hvis udgivelse ofte legitimeres som historisk dokument, snarere end kunstnerisk kvalitet. Denne forkærlighed for dokumentation og anekdote ekspliciteres i monologen, da vi oplyses, at en plade er indspillet ”lidt efter solnedgang den 17. april, 1922.” Disse forhold spiller også ind i den danske jazzhistoriografi, der i høj grad er befolket af forfattere, der selv har været en del af miljøet og som har fokuseret på at samle arkiver, frem for egentlig historievidenskabelig forskning.

Man vil måske mene, at dette er en overfortolkning af Michaëlis’ monolog. Jeg vil imidlertid i min undersøgelse af dansk jazzhistoriografi vise, at disse metaforer, ikoner, troper, repræsentationer og myter ikke blot gennemstrømmer de narrativer, som jazzhistorieskrivningen betjener sig af, men også kan være med til at beskrive musikken og dens historie som en dynamisk og omskiftelig størrelse. Det vil derfor også blive tydeligt, at jazzens historiografi er nært forbundet til forskellige æstetiske positioner og mit mål vil være at vise, at jazzhistoriografien ikke blot kan måles på dens akkuratesse i repræsentationen af den historiske virkelighed, men må forstås gennem nogle teoretiske positioner, der tillader at vise de mange lag, som historieskrivningen består af. Min korte læsning af monologen spejler en del af de centrale temaer, som jeg fremanalyserer i dansk jazzhistoriografi: Sprogets definerende rolle og historieskrivningens fiktionelle karakter, raceproblematikken, ikon- og mytedannelse, anekdote og dokumentation, DRs betydning og høj-/lavdikotomier.

Fordi dette speciale først og fremmest er et forsøg på at skrive en dansk jazzhistoriografi, har jeg valgt at gøre brug af en række teorier fra historie-, litteratur- og musikvidenskab, der har været brugt med succes i den internationale jazzhistorieforskning i løbet af de sidste godt tyve år. Valget af at beskrive den danske jazzhistorie i et historiografisk perspektiv medfører selvfølgelig også nogle fravalg. Ved at anskue jazzen gennem teorier omkring nationalisme og identitetsdannelse ville man givetvis komme til nogle interessante konklusioner, ligesom den hyppige snak om en særligt ”nordisk tone” bevidst er forbigået i denne undersøgelse. En musiketnologisk undersøgelse af jazzmusikere og jazzpublikummets historiebevidsthed ville også kunne belyse andre sider af emnet, hvilket sandsynligvis ville muliggøre en tættere analyse af den mundtlige overlevering, der er en fremherskende fortælleform. I et bredere perspektiv ville inddragelsen af teorier om globalisering og akkulturation også kunne bidrage til at forklare sammenspillet i kultursfærernes møde og bringe flere regionale tendenser end blot de lokalt danske i spil.